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2018-12-28    |   发布者 墨轩斋   |   

中国嘉德春拍:吴彬和他的《十二尊者相》

摘要
简介:吴彬对佛教题材的兴趣,一方面是因为他自身即是佛学信徒,他同时代文人焦竑、董其昌、顾起元在为吴彬画赠金陵栖霞寺的《五百罗汉图》屏轴所作的《画记》中都称他为居士,指的...

 

中国嘉德春拍:吴彬和他的《十二尊者相》

吴彬 十二尊者相

手卷 设色纸本

万历辛亥(1611年)作

画:38.5×644.5 cm 题跋:39×230 cm

 

中国嘉德春拍:吴彬和他的《十二尊者相》

       吴彬,字文中,又字文仲,号枝隐头陀,福建莆田人。明万历、天启年间杰出画家。其绘画初受浙派影响,后由福建北上,青年时代曾驻足杭州,眼界逐渐开阔,开始取法吴门派绘画,笔墨趋向安祥恬雅。之后更向北宋范中立等靠拢,复得雁荡、四川山水蒙养,终于形成自己怪伟奇崛的山水画风。他又善人物,尤工佛像,中年造形生动,有很强的写实能力,晚年趋于庄严古穆,有很强的装饰性。明代博物学家谢肇淛在论及明中叶以来人物画时认为,吴彬是继仇英之后最值得期待的一个,“迨近日吴文中始从顾、陆探讨中得来,百年坛坫,当属此生矣!”周亮工的评价更加明白公允:“画家工佛像者近当以丁南羽、吴文中为第一,两君像一触目便觉悲悯之意欲来接人,折算衣纹,停分形貌犹其次也。陈章侯、崔青蚓不专以佛像名,所作大士像亦欲远追道子近踰丁、吴。若郑千里辈一落笔便有匠气,不足重也。”把丁、吴、陈、崔四人并列,足见吴彬在明代人物画中的地位。

       吴彬对佛教题材的兴趣,一方面是因为他自身即是佛学信徒,他同时代文人焦竑、董其昌、顾起元在为吴彬画赠金陵栖霞寺的《五百罗汉图》屏轴所作的《画记》中都称他为居士,指的正是他教外修行的身份。吴彬画中,常用“头陀”、“发僧”自称,正是他的这种身份象征。也就是这种身份,吴彬得以经常居住于各地梵刹并与诸多高僧往来。这是他获得佛学知识及佛教图像概念的主要来源。当然,作为一个宫廷画家,他自然还能见到甚至临摹过前朝佛教绘画。在创作某些佛教题材作品时,甚至还能得到更有道行的居士的指点。上述种种原因,加上他丰富的想象与造型能力,使吴彬画这类题材时驾轻就熟,显得十分从容。关注墨轩斋字画的微信公众账号:墨轩斋字画(chundaozihua)更多有关字画的知识。

中国嘉德春拍:吴彬和他的《十二尊者相》

       吴彬传世的人物、佛像画作品有二十件左右,纪年最早的一幅为台北故宫博物院藏的《观音大士图》轴,款为“丙子正月”,是为万历四年(1570年),师法宋人,造型准确,线条抑扬流畅,很见功力。另一套《临贯休罗汉》十六轴,亦用楷书款,这种瘦长的书体,亦见于他早年的几幅山水,是其早作特征之一。吴彬晚年的人物画,脸部多呈长长的椭圆形,衣纹线条圆转重实,人物、树石造型极富装饰趣味。代表作有今藏北京故宫博物院的《普贤像》与万历辛丑作于栖霞寺的《罗汉》轴,以及同样藏于台北的《鱼篮观音》等。而他的中年作品,则有美国大都会艺术博物馆藏的《十六罗汉图》卷为代表,作于万历十九年(1591年)辛卯,脸形尚未拉长,造型已开始带有装饰倾向却尚不像晚年那样强烈。而另一幅画风与此相似的作品便是《临李公麟画罗汉》卷。和前卷一样,都用篆书款,虽并未纪年,但造形、画法(包括山石的皴法)都十分相近,只是更重视细节描写,用笔也更为柔婉清灵,其创作年代可能比大都会藏卷要略为早些。晚年的作品则较少。

中国嘉德春拍:吴彬和他的《十二尊者相》

       《十二尊者相》长6.4米,作于万历辛亥(1611年)。据卷后李恩庆题跋可知,此卷应以苏轼所得的金水张氏《十八大阿罗汉图》为祖本,而阙第九、十一、十五、十六、十七、十八相,且部分尊者相在绘画及布景上与祖本有异,既显示了吴彬在佛像画的传承,又显示了其绘画的自身特色。

       卷中人物有三十余人,以云雾布景,兼以山石树木,画中尊者聚散有致,动静结合,起伏跌宕。十二尊者相貌有异,神态各别,绝不雷同。连侍者异兽甚至器物,都刻划入微,栩栩如生。吴彬就这样以他的巧思妙想,生花妙笔,将佛教信仰与日常生活紧密结合,夸张与写实的手法相融汇,高古与世相共处一体,创造了独具一格的佛像样式,从而在画史上占据了重要的地位。

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