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2019-01-02    |   发布者 墨轩斋   |   

院体画_宋代院体画的特点和院体画的发展历史

摘要
简介:什么是院体画 院体画简称院体、院画,中国画风格的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品,或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格...

什么是 2591.院体画
院体画简称“院体”、“院画”,中国画风格的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品,或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时,西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院,选优秀画家,为皇室宫廷服务。
 
宋代院体画的特点
历代画院里所画的山水、花鸟、人物等,大都是要求用笔设色,工整细致、富丽堂皇,构图严谨,色彩灿烂,有的有较强的装饰性,称之为院体画。宋代院体画作品为迎合帝王宫廷需要,多以花鸟、山水,宫廷生活及宗教内容为题材,作画讲究法度,重视形神兼备,风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异,故画风不尽相同而各具特点。
 
院体画与中国花鸟画的发展历史
一、黄家富贵、 489.徐熙野逸
徐、黄二体是指徐熙和 483.黄筌的两种不同绘画风格,当时称“黄家富贵、徐熙野逸”,谈到院体画务必提到他们在当时的地位和影响。黄家代表西蜀宫廷画院工整华丽的一派,徐家代表江南院外潇洒清逸的一派,就绘画风格而论,没有高低之分,正如郭若虚在《图画见闻志》中评论的“二者犹春兰秋菊,各擅重名”但从总的艺术水平及皇家审美标准而言,还是有差异的。黄筌由于世为宫廷画家,受过专门训练,广泛学过,兼收并蓄,又在唐代绘画传统的环境得以长期陶冶,加上“多写禁御所有珍禽瑞鸟,奇花怪石”;“翎毛骨气尚丰满,而天水分色”比较适合封建统治阶级装饰宫廷,美化生活的思想意趣,所以得到皇家的赏识和恩宠。画的体式格调则成为宋初图画院优劣取舍的标准。
 
徐熙处在宫廷画院之外,没有象黄筌那样受过严格专业训练,性格“放达不”,耳目所习,“多状江湖所有杂花野竹,水鸟渊鱼”,翎毛形骨贵轻秀,而天水通色,虽然也为南唐宫中绘制过挂设装饰的“铺殿花”,因多不取生意自然之态,故观者往往不甚采鉴。从艺术风格看。如郭若虚中肯地指出的:“大抵江南之艺,骨气多不及蜀人,而潇洒过之也”。所以,这种风格与黄家相比,显然不如黄家那样受赵宋封建统治者的欢迎,为了迎接统治者的口味,徐熙后裔向黄体学习,从“野逸”而到“率皆富贵图绘”,及至创造出“没骨”画法,被皇家画院评定为上品,这种现象决不是黄家排斥徐家风格的斗争产物,而是充分反映了院内外不同流派之间的相互交流和学习。正是由于这种交流,才促成了宋初画院的兴盛,并为“院体画”的健康发展创造了良好的条件。
 
二、承前启后、继往开来的宋代花鸟
北宋历代帝王都热衷于绘画,优待宫廷画家,建国初期便设置翰林图画院。宋太祖乾德年间(963—967年),黄筌之子,他秉承黄筌画风,用勾勒填彩的方法,使画面富丽堂皇。由于当时其在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣,一时间,全国画家纷纷迎合,使 1364.工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。其画风比其父设色更为精细富丽,更显雍容华贵。而徐熙之孙徐崇嗣沿袭轻淡野逸的祖风,依旧以在野画家的身份著称于画院外。由于当时院体画“黄家富贵”的影响,这种形态徐崇嗣不得不改变家传的“落墨法”,而去仿效“黄家富贵”的作风,不用笔墨,直接以彩色点染而成,创造了“没骨法”。
 
由于黄体对花鸟画苑的垄断,所以在北宋前期长达100多年的时间里,许多画家都以仿效黄体为能事,放弃了对活生生的现实的体验;放弃了自己的个性,结果造成花鸟画发展的停滞,作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。其后一些有个性的画家不满于黄体的束缚,坚持深入生活的写生之道,终于打破了黄体一花独放的局面,迎来了花鸟画的又一次繁荣。这方面的代表画家有 2513.赵昌、易元吉和崔白以及 745.宋徽宗等。赵昌善于从所观察的对象中寻找表现技巧,其画“俱得形似”,自成一家,并自号“写生赵昌”。有些人则认为赵昌的画是“黄家”的傅色和徐熙的用笔相结合。 2514.苏东坡认为:“赵昌花传神”,并写诗赞道:“何须夸落墨(徐熙),独赏江南工”。这足以反映出赵昌在宋代画坛的影响。同时易元吉也是在绘画上注重写生的一个画家。
 
说到宋代绘画,无不提到宋徽宗,他政治上昏庸无能,任用奸臣。但酷爱艺术并极有造诣,特别是花鸟画。他在即位后曾自叹道:“朕万几暇,别无他好,惟好画耳”。其利用权力,提倡宫廷画院,网罗并培养优秀的绘画人才。他对于绘画艺术的要求:一是追求生活的真实性;二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验,又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下,当时花鸟画创作形象真实、意境生动、成绩突出。
 
而在众多代表当中,崔白则是影响最大的一个,超出陈规、开创新风的他注重写生,精于勾勒填彩,线条劲利如铁丝;设色谈雅。在继承徐黄二体的基础上 另创出一种清雅秀丽的风格。他对画院花鸟画的兴盛产生了很大的影响。其一自己独特新颖的画风画法,使画院中沿袭了近百年的只有“黄家”一派的格局成为历史。在崔白之后,以从事新体花鸟画而闻名的花鸟画家还有崔白弟、吴元瑜等。他们都为花鸟画的发展作出了不可磨灭的贡献。
 
三、文人画的日渐成熟到鼎盛发展
在赵昌、易元吉、崔白变革院体画作风的同时,在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识,开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生,是与当时历史背景相一致的。在院体画的影响下,当时不少文人在政治竞争中备受考验,仕途不得意,需要借助于绘画来调节不平衡的心理。受徐熙野逸画派的启发,一股新的绘画思潮——文人画思潮,首先在花鸟画领域蔚然兴起,后来又涉及到山水画领域。文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍。而在笔墨造型方面,又适合于用书法的形式加以抒写,而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。
 
在文人画日渐成熟的宋代,文同和 2514.苏轼以及扬无咎和 2830.赵孟坚则是当时代表性的文人画家,他们大多数是官场的失意或仕途不得志导致心理上的抑郁。从而借助笔墨抒写情怀寄托精神或品格,以画自娱。如文同以借助描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。苏轼以书入画,其所作竹石皆造型古怪扭曲,恰如其胸中矛盾郁结的闷气。而扬无咎,他以刚正不阿、情操自守的人格精神画水墨梅花,画风淡雅、高洁、疏朗,体现的是一种超尘拔俗的艺术境界。
 
四、元明清的花鸟画盛放
到了元朝,一强大的武力统一了中国,建立了元朝。元朝统治者对汉族的文化持歧视的政策。这在汉族知识分子心理上造成了很强的抵触情绪,这种抵触情绪,反映在绘画方面,就是文人画的鼎盛局面。就这样,使唐、五代、两宋数百年辉煌的工笔着色画派,有如:水流花谢;春事都休。在当时文人画思潮的带动下,披扶两宋院体富贵之义蕴,吸取宋人水墨写生之精英,进而结合了画家对生活的蒙养识受,“迁想妙得”、不断创新、墨花横溢、逸趣飞翔,使花鸟画的发展从此改弦易辙,走上了水墨的道路。由于上述原因元代文人画家对竹、石、梅、兰等题材情有独钟。受当时文人山水画的影响,他们大多放弃彩色的渲染,尽用水墨描绘,也许这样更能畅快淋漓地表现自己的淡泊情怀和清高品格,在墨色的浓淡和线条的刚柔中体味人生,这使得水墨写意画在元代有了更进一步的发展。元代画家还常在画上题诗,它是画面不可分割的一部分,使之丰富和深化作品的内涵,最终形成独特的诗、书、画合一的艺术形式。
 
而明人,则是从元代的流风余韵上追宋人体制,但与元的关系更为亲密。明人广泛采用的勾花点叶法,是继承元人传统的典范。如明代的 3468.沈周,其风裁体貌就是从文人,特别是张中的规矩里升腾变化而来,由沈周又进一步影响了 4651.文徵明、 1078.唐寅、陆治、周之冕等,无不与元人联相接壤。可以说沈、文一系的明人写生一步衔变为白阳(陈淳)、青藤( 6465.徐渭)和八大的水墨大写。三人尽管笔墨有别意趣相殊,但都是通过异常简括的形象表达了异常强烈的个性识受,尤其是青藤、八大,以泪和墨,谱成点、线和水墨团块的交响乐章,荡气回肠、畅诉心曲。其后扬州八怪,又笔歌墨舞、大畅其源。虽有如恽南田、华新罗等不为笼罩,但终究不能与泛滥一世的写意派相抗衡。
 
综观我过古代花鸟画的发展,上下千载,渊源不息、时代推移,文质迭尚、而异曲同工。如果以一、承前启后;二、成就卓著;三、能够代表一个时期的画学主流这三条标准来衡量,其间大致经历了如下五次重大的变迁:中唐边鸾写生为一变;五代“徐黄异体”又一变;两宋崔白、吴元瑜、 745.赵佶、 2599.李迪的画院花鸟又一变;元代赵子昻、 753.钱选、王渊、张中的墨花墨禽又一变;明清白阳、青藤、八大、八怪的水墨大写又一变。
 
其中元人一变,有他的特殊意义。盖有宋以前的三变,都不出工笔写实的范畴,画花如笑,写鸟如生,丰富的题材,千姿百态,折射了对于自然景物单纯的抒情和挚爱。明清一变,成为阔笔写意的潮流,画家对客观对象的具体感受,则重于由物象生意所映照的人格精神,对于题材范围的适应性大大缩小了,笔墨成为唤起审美情感的主要内容。作为介于而者之间的元代墨花墨禽,不仅起到了从工笔到写意,从设色到水墨、从写境到造境、从画工画到文人画的桥梁过度作用,而且是在二者之间外独放异彩。论题材的丰富,他不及明清、两宋,但蕴含了更鲜明的主观情趣;论思想的容量,它不及明清,但显示了跟实在的客观现实性。它是写实中的写意,再现中的表现,无彩中的有彩。它同时追求笔墨的表现力和对于对象的适应性,追求艺术形象形、神、意三位一体的完整性,追求含蓄和内涵,从而开拓了花鸟画的发展更广阔的天地。

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